Jaime Rosales: “Un chico me dijo: no es una película para nosotros, estamos perdidos. Es para chicos de 15 y padres de 45″

 

Entrevista a Jaime Rosales, Director de Hermosa Juventud (2014), por María González y César González.

Hace un año el cineasta catalán Jaime Rosales, recientemente distinguido con el Premio Nacional de Cultura que otorga el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA), estrenó su quinta película, Hermosa juventud. En ella cuenta la historia de Carlos y Natalia, dos jóvenes que tratan de salir adelante en un barrio periférico de una ciudad de la España actual, con escasos medios, sin muchas ambiciones ni grandes esperanzas.

Jaime Rosales esboza así un retrato generacional que dista bastante del que nuestro cine suele ofrecernos. Desde Oficina Precaria recuperamos la peli y charlamos con su director acerca de la realidad que retrata.


Tu última película, Hermosa Juventud, se centra en un grupo de personajes, la pareja protagonista y los amigos y amigas que la rodean, que comparten experiencias de vida e ideas bastante similares. Azotados por la crisis y sin muchas expectativas de cambio, no se detecta en ninguno de ellos algún tipo de activismo. Nos ha llamado la atención esta ausencia de, digamos, lucha social, cuando está muy presente en nuestro día a día. ¿No querías, quizá, que se pudiera comprometer el lado más personal en el que se mueve la película? ¿Consideras tal vez que este activismo no es un rasgo que defina a la mayoría de jóvenes?

Jaime RosalesMi planteamiento desde el origen del proyecto era realizar un retrato de los jóvenes actuales, los chicos y chicas que rondan los 25 años. Me interesaba centrarme en los jóvenes que viven en las grandes ciudades y que se encuentran desmotivados para estudiar y con enormes dificultades para encontrar trabajo. Mi manera de proceder fue hacer un trabajo de investigación previo. Mi proceder consistiría en mostrar lo que me encontrase fuera de toda idea preconcebida, de todo planteamiento ideológico. Tampoco quería inyectar optimismo o pesimismo. Mi idea era mostrar lo que había. Me encontré con muchos jóvenes durante varios meses. Todos vivían en la periferia madrileña. Una de las cosas que más me sorprendió era su desapego hacia lo político. No parecían tener mucho interés ni por la actualidad mediática, ni por la dinámica de los partidos. Sus conversaciones giraban en torno a otros temas. En la película, los diálogos en los parques entre amigos, son improvisaciones libres. Esto es, hablan libremente de lo que quieren sin ninguna intromisión por mi parte. ¿Y en qué consisten las conversaciones? En la película se puede ver y oír: ellos hablan de fútbol, de videojuegos y de algunos problemas personales. Ellas hablan de las dificultades de encontrar trabajo, de cuestiones sentimentales y de problemas con sus padres. Ni rastro de política. No hago un juicio de valor. No me parece ni bien ni mal, pues yo mismo no tengo demasiado interés en la política de partidos. Pero no trataba de imponer nada. Simplemente era lo que me encontré.

La película transmite una cierta desesperanza, marcada por la crudeza de la realidad a la que se enfrentan sus protagonistas. Ha pasado un año desde que se estrenara, ¿crees que la situación que describe se ha visto modificada o está en proceso de cambio?

Para contestar adecuadamente a esta pregunta debería retomar el mismo trabajo de investigación que hice en su día, de nuevo. A partir de la situación que me encontraría podría contestar con precisión. No lo voy a hacer, pero puedo decir lo que opino a partir de lo que observo. Mi impresión es que esta crisis no va a ser una crisis en forma de “V” sino una crisis en forma de “L”. Creo que hemos tocado fondo en esa “L” pero vamos a tardar muchos años en recuperar tasas de crecimiento superiores al 2%. Esto quiere decir que el empleo va a tardar muchísimo en recuperar los niveles del 2007 previos a la crisis, si es que algún día los vuelve a recuperar. ¿Quiénes van a pagar las consecuencias? En realidad, todos en cierto grado, pero mucho estos jóvenes que retrata mi película. Ellos fueron educados en un entorno muy hospitalario que súbitamente se hizo muy hostil. Es lo opuesto a los chavales de 10-15 años de hoy en día: se formarán en un entorno muy hostil (el actual) que muy suavemente irá mejorando. No tendrán, por lo tanto, los mismos problemas que los veinteañeros actuales. Desgraciadamente, éstos o reaccionan muy rápidamente e inteligentemente o tendrán muchas dificultades para vivir dignamente. Esto es, tener un oficio y fundar una familia. Creo que irán sobreviviendo con pequeños trabajos temporales y cambiantes. No creo que tengan la posibilidad de tener muchos hijos. En definitiva, una generación perdida. Suena muy duro, pero desgraciadamente es lo que creo. Mi película lo que quiere es dejar huella de ese estado de las cosas. Nuestra sociedad ha dejado que esto ocurra. Hemos dejado que toda una generación se eche a perder. Y eso es muy grave y muy triste. Nos concierne a todos, pero sobretodo, y esto es lo más importante, nos retrata a todos también.

Hermosa Juventud nos acerca a una realidad que pocas veces vemos en nuestro cine, o incluso en los medios de comunicación, que a menudo tratan el tema de una juventud preparada, con posibilidades reales de emigrar, pero que deja de lado un amplio grupo que carece de esas posibilidades y que se ve abocado, en el mejor de los casos, a la precariedad laboral. ¿Podría enmarcarse la película dentro del llamado “cine social”? ¿Tienes algún referente en este tipo de cine, dentro o fuera de España?

Creo que la principal función de los medios de comunicación es dar a conocer hechos que ocurren en la sociedad en base a unos criterios de relevancia. El problema de la juventud que carece de posibilidades de prosperar es un problema importante y creo que ha sido tratado por los medios. Lo que pasa es que la manera de tratar un tema por parte de un artista -y lo escribo con “a” minúscula- es diferente a la de los medios de comunicación. Creo que ambas maneras no se oponen sino que se complementan. Los medios de comunicación llevan la atención hacia un problema; el arte aporta profundidad respecto a ese tema. ¿Cómo lo hace? Yo creo que si una obra nace con auténtica vocación artística, lo que hace es plantear preguntas sobre el tema que está abordando. Las obras que aportan respuestas sobre temas sociales o políticos en mi opinión lo que hacen es propaganda. Puede ser buena o mala propaganda, pero en definitiva es propaganda. Creo que bajo la etiqueta de “cine social” en realidad se da refugio a mucho cine de propaganda. “Estos son los buenos -las víctimas- y estos son los malos -los verdugos-” viene a denunciar este tipo de propuesta de ” cine social”. Yo no me identifico demasiado con este tipo de cine. No me interesa alimentar el victimismo. Yo creo que la sociedad es un cuerpo entero. Todos los agentes sociales forman parte de ese todo. Cuando hay un problema todos tienen una parte de responsabilidad. Cuando existe una solución, todos tienen que formar parte de ella. En el “cine social” tengo la impresión que todo pasa por decir: estos son los culpables, estos son las víctimas; la solución consiste en quitar poder al culpable y dárselo a la víctima. ¿Qué pasa con la responsabilidad de la víctima? ¿Qué pasa con la posibilidad de enmendarse por parte del culpable? El cine que yo planteo, trata de aportar este tipo de preguntas. Para mí está claro que algo se ha tenido que hacer muy mal para llegar a la situación a la que hemos llegado. Las élites tienen mucha responsabilidad en ello, pero las capas más desfavorecidas también tienen su parte de responsabilidad. Una cosa es ser masa y otra diferente ser un niño. No puedo aceptar que las masas adopten un rol infantil para luego rebelarse como tampoco puedo aceptar cierto paternalismo en las élites. En un barco, por ejemplo, el capitán toma unas decisiones para las que se le supone capacitado y la tripulación hace su trabajo que es absolutamente fundamental para la navegación. Pero ni el capitán infantiliza a los marineros ni estos buscan un padre en el capitán. Cada uno hace su función lo mejor que puede. Así debería funcionar el cuerpo social, con relaciones de adultos entre adultos.

Respecto a la acogida de la película, ¿cómo ha sido, sobre todo por parte del público joven, que puede verse o no retratado en ella? ¿Crees que es un tipo de cine que interesa al público?

Antes de estrenar en España la película, hice una gira bastante intensa por varias universidades españolas. Estuve en todas las grandes ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Sevilla, Bilbao, etc.) pre-estrenando la película entre jóvenes universitarios y llevando a cabo debates entre ellos y con ellos. No era exactamente el público que retrata la película pues tenían más formación y  procedían de familias de clase media con más recursos que los protagonistas de la película, pero tenían la misma edad y muchos me dijeron que amigos y familiares cercanos estaban en la misma situación que los chicos de la película. Me di cuenta enseguida de dos cosas. La primera que el retrato que aportaba la película era un retrato preciso y verídico. Todos me dijeron que la realidad de los jóvenes en paro en las periferias de las grandes ciudades era muy parecida a las situaciones que retrataba la película. Eso fue un motivo de satisfacción grande pues uno de mis objetivos era lograr esa veracidad. Lo segundo que me dijeron es que la película no se adecuaba a sus intereses como espectadores. No les apetecía ver un retrato de ellos mismos. Estando en la situación en la que estaban, preferían ver películas de evasión. Películas de superhéroes o de humor. No buscaban en el cine un retrato de lo que ya conocían y vivían en el día a día. No es una película que recomendarían a sus amigos. Eso fue una desilusión pues para mí era importante que vieran la película para que ésta actuara en ellos. A pesar de los esfuerzos del distribuidor que programó la película además de en los cines del circuito de arte y ensayo, también en algunos cineplex, el público joven no acudió a verla. Un chico, de veinte años, curiosamente, me dijo: “ésta no es una película para nosotros. Nosotros ya estamos perdidos. Es una película para los chicos de 15 y para los padres de 45. Para que no vuelva a pasar lo que nos ha pasado a nosotros”. Era curiosa la mezcla de lucidez y de derrotismo en ese chico. Creo que es bastante descriptivo de un sentimiento ampliamente extendido entre los jóvenes actuales.

La espontaneidad de las interpretaciones de los actores y actrices y de sus diálogos es uno de los rasgos más destacables de la película, que la dotan de un realismo en ocasiones estremecedor. ¿Fue un trabajo difícil de casting y de dirección? ¿Hasta qué punto el guión marcaba los pasos y hasta dónde la improvisación?

En la película hay dos tipos de actores y dos tipos de escenas. Hay actores profesionales (los protagonistas y principales) y hay actores naturales (secundarios y pequeñas partes). Las escenas entre profesionales están más estructuradas. Esto es, tienen un texto escrito que marca unos conflictos concretos. A pesar de eso, siempre dejo un margen de improvisación para que los actores se apropien del texto con sus propias palabras y den mayor realismo y naturalidad a la escena. Luego están las escenas entre profesionales y naturales. En esas escenas no hay texto alguno. Tampoco hay prácticamente ninguna indicación por mi parte sobre lo que tienen que hacer o decir. Simplemente los posiciono dentro de la escena para que ocupen el espacio de una determinada manera con fines de puesta en cuadro. A partir de esa colocación espacial, todo lo que se dicen es 100% libre. En el montaje, se eligieron aquellas tomas que tenían más interés. Detrás de esta técnica buscaba una mayor naturalidad, pero no solo eso: también buscaba su participación en su retrato: que hablaran de lo que hablan habitualmente. De esta manera, el público, como yo mismo, nos enteraríamos de qué hablan entre ellos.

 Hermosa Juventud

Como ya lo fue la polivisión en La soledad, en este caso las redes sociales suponen una ruptura formal impactante en la película y cumplen un papel fundamental para mostrar situaciones y, sobre todo, el paso del tiempo. Vemos imágenes de whatsapp, sms, fotografías en móviles, comunicaciones por skype… ¿Cómo surgió la idea de utilizar estos recursos?

De nuevo la respuesta está en la idea de retrato. Todo el proyecto pivotó en torno a esa idea: hacer una ficción-retrato de los jóvenes actuales. Insisto en lo del retrato, pero también quiero acentuar el hecho de que se trata de una ficción, no de un documental. Es curioso, nadie me ha preguntado nunca por qué no hice un documental sobre los jóvenes si lo que buscaba era un retrato. En fin, dejaremos esta cuestión para otro momento. Como de lo que se trataba era de acometer un retrato, las redes sociales eran parte muy importante de la realidad de los jóvenes actuales. Las redes sociales son la manera esencial que tienen de relacionarse hoy en día la mayoría de los jóvenes. Desde el primer momento, desde el primer guión, tuve claro que habría que meterlas en la película. Entonces surgió la idea de esos dos bloques de momentos smartphone. Me permitían por un lado hacer avanzar el tiempo diegético de una manera muy eficiente y original (creo); pero además, y esto es lo más importante, me permitían separar dos estéticas: la estética smartphone y la estética fílmica. La importancia de esta separación era algo que intuía -por ese motivo creamos dos equipos en paralelo, el equipo smartphone y el equipo fílmico principal- pero no fue hasta la promoción de la película en Francia que me di cuenta de la importancia de este hecho. Un profesor de la Universidad de Lyon, Philippe Roger, me dio la clave de la película. Me dijo: “La película tiene dos temas. Un tema evidente, la crisis en los jóvenes, y un tema oculto. El tema oculto es el verdadero tema de la película. Ese tema oculto es: la manera de producir imágenes. Por eso las secuencias smartphone son esenciales.” No puedo estar más de acuerdo con él. A mí los smartphones y las redes sociales me molestan bastante. No me gusta estar haciendo fotos cada dos minutos sobre todo lo que veo o hago para enviárselo a mis amigos. Yo separo mi vida de la creación de imágenes. Cuando yo creo imágenes, durante unos pocos meses que van del rodaje al montaje cada dos o tres años, me empleo a fondo. Y trato de que sean imágenes potentes. Huyo de la banalidad de las imágenes. El problema actual es que la gente crea imágenes a todas horas y sobre todas las cosas. No se distingue una puesta de sol soberbia, de unas zapatillas en un escaparate; un nacimiento de un hijo de una pizza en un restaurante. El resultado de esa banalización de las imágenes lleva a una banalización de las experiencias. Si uno produce una imagen -una foto, un video- de la misma manera de dos experiencias distintas, es que ambas experiencias las vive de la misma manera. Fotografiar de la misma manera el nacimiento de una hija y unas zapatillas de un escaparate implica que ambas experiencias las vive uno de la misma manera. Las redes sociales y los smartphones provocan la banalización de la experiencia humana.

A la hora de abordar la historia, ¿cómo ha sido el proceso de acercamiento a una generación que vive estos momentos de hostilidad y precariedad? ¿Te has documentado directamente con jóvenes que se encuentran en estas situaciones, a través de entrevistas, etc.?

Mi proceso de documentación fue directo. Más que leer sobre el tema (leí algo, más bien poco) lo que hice fue lanzarme al encuentro de los jóvenes que iba a retratar. Primero en parques o centros comerciales. Me iba con una ayudante y nos pasábamos horas con chicos y chicas conversando. También fui a algún centro social para la juventud y hablé con profesionales sobre ellos. Luego, durante el casting de los amigos (los naturales) es donde más información obtuve sobre la realidad. El casting lo dividía en dos partes: una parte biográfica, en la que les pedí que me contasen cosas sobre su vida, y una parte técnica que consistió en una improvisación conmigo. Vi a unos setenta jóvenes que me contaron sus vidas. Todo esto permitió enriquecer mi visión sobre su mundo. Finalmente, como he contado, incluso en la película dejé que se expresaran libremente; que conversaran sobre lo que quisieran.

¿Qué opinas de la diferencia en el apoyo que países como Francia, por ejemplo, dan a su cine o su literatura en comparación con el nuestro? ¿Recibiste algún tipo de ayuda para poder hacer esta película?

Las cosas no son tan simples. No se trata de inyectar más o menos dinero. Una política cultural no creo que deba basarse únicamente en aportar dinero para que unos cuantos se lo repartan. Tampoco estoy muy seguro de que las políticas culturales sean efectivas. Lo que hace que una cinematografía florezca son dos cosas: sus autores, principalmente, y el público. Pongamos por ejemplo, la música. En Alemania hay mucha tradición de música clásica. Ahí están las mejores orquestas, los mejores auditorios y los mejores músicos. También los mejores compositores. Posiblemente el presupuesto de cultura para la música sea muy elevado pero lo que tira de esa industria no es el presupuesto de cultura. Es la calidad de los músicos y la gran afición que hay allí. Otro ejemplo es el cine en Francia. Ocurre lo mismo. Lo que tira no son las ayudas del Estado, lo que tira de la industria es la enorme afición al cine que hay entre la población y la calidad de sus artistas. Finalmente, España. ¿En qué dominio hay mucha afición y grandes profesionales? En el fútbol. El problema es que crear afición por algo no depende tanto de las políticas culturales como de la bonanza de la creación. Y eso se logra (si se logra) con mucho tiempo. No es algo que pueda resolverse desde un ministerio. Hoy en día, la cinematografía periférica más pujante es México. Y eso no se debe a la excelencia de sus políticas de apoyo al cine, ni a la brillantez de sus políticos. Se debe a su extraordinario talento: Iñárritu, Reygadas, Del Toro, Escalante, Cuarón, etc. Y respondiendo a la segunda pregunta: no, mi película no recibió subvenciones estatales para la producción. Recibió una ayuda europea para el desarrollo de proyectos y una ayuda para la promoción en festivales internacionales. Mi productor francés sí recibió ayudas para financiar su parte: una del CNC y otra de la región de Ile de France (París). El 80% de la película se financió con fondos privados personales.

Revisando tu filmografía, esta película supone un cambio importante de estilo y, sobre todo, de contenido, de temática y enfoque. ¿Qué nos puedes adelantar de tus próximos proyectos? ¿Van a seguir una línea similar?

No me gusta hablar del futuro. Como decía John Cleese: “Si quieres hacer reír a Dios, cuéntale tus planes”. Estoy todavía en un proceso de reflexión previo a poder lanzarme a escribir algo. Intuyo que lo próximo que voy a hacer estará menos conectado con la actualidad. Tengo ganas de asomarme a temas más generales de la condición humana. Temas más clásicos, si se prefiere: ¿por qué somos como somos? ¿Por qué nos queremos y nos odiamos? ¿Cómo nos relacionamos con la muerte? Este tipo de problemáticas son ahora las que me interesan. El estilo de la película deberé encontrarlo a lo largo del proceso creativo. En eso consiste para mí hacer cine: buscar y proponer un estilo fílmico que alumbre un tema determinado.